Ibsen og figurteatret

Figurteaterperspektivet gir en annerledes innfallsvinkel til Ibsen og hans verk. Jeg håper at Ibsen-forskere vil få en aha-opplevelse, at figurteaterfolk vil oppleve at de er i godt selskap, at den jevne leser vil more seg med Ibsen og at absolutt alle skal få oppleve at Ibsen ler og tørrer sin briller av med et silkelommetørkle.

Anne Helgesen, redaktør

Nora – The Moving Picture Show

Utdrag fra artikkel av Elin Hassel Iversen
Teater Fusentast (1997)
En forestilling i et Panopticum
Manus: Henrik Ibsen/ Elin Hassel Iversen
Regi: Elin Hassel Iversen
Dukker og scenografi: Leiken Vik
Skuespiller/ dukkespiller: Jaap den Hertog
Assistent: Alex Aga Ulvestad

Panopticum

Teaterscenen Henrik Ibsens – Et Dukkehjem, skal settes opp på er 60cm bred og 30cm dyp. Publikum ser inn på scenen gjennom fire små panoptiske glassruter i fronten. Innvendig er scenen utstyrt med diverse snore- og stangtrekk for å kunne manipulere monterte dekorasjoner og dukker. Langs hele bak-kanten er det plass til en papirremse som kan sveives frem og tilbake for å gi riktig miljø til scenene. I bunnen er det tre lange spalter der papirdukkene tas inn og ut av scenen samt bedriver sitt spill.
Under scenen er det montert høyttalere, og en liten kasettspiller er tilgjengelig for dukkespilleren bak scenen. Som på alle riktige teatre er det montert lyskastere inne på scenen, slik at lysskift er mulige.
Dukkespilleren ser ned i sceneområdet gjennom en åpning i taket, og fremfører forestillingen ved å dra i snorer, skyve på stenger, trykke på knapper og ikke minst føre og gi stemme til, de utallige papirdukkene som er med i forestillingen.

Vi har tidligere satt opp en forestilling i panopticumet, og har eksperimentert en god del med å utvikle det både teknisk og kunstnerisk. I og med at avstanden fra publikum til dukkene er så liten, må vi regimessig ta hensyn til øyets tidsbruk ved fokusforandringer, samt øyets begrensninger i fokusområde på så nært hold.
Vi vet også at dess mer ekstreme uttrykkene hos papirdukkene er, dess bedre fungerer de på scenen. Trangen til å gjøre det umulige mulig er der hele tiden, så vi blir stadig minnet på at dukkespilleren bare har to hender. Det er derfor nødvendig at vi avholder prøver i hele skrivefasen for å se om ideer fungerer eller ikke.

Fra helaften til 7 minutter

”Et Dukkehjem” er som kjent en helaftens forestilling. Vår oppsetting skulle være omtrent 7 minutter lang og handlingen skulle foregå i 1997. Viktig i den nye versjonen var at replikkene skulle være Ibsens egne, og at et vestlig borgerlig miljø fremdeles skulle danne rammen rundt forestillingen.

Arbeidet begynte som et tradisjonelt analytisk arbeid der karakterinformasjon, symboler i miljø, fortellingen og dens vendepunkt ble skjematisk oppsatt.
Etter en vurdering av dette materialet, samt en utarbeidelse av en fremdriftslinje for Nora og handlingen i skuespillet, ble det valgt ut forskjellige replikker fra originalmanusskriptet. Disse replikkene ble satt sammen i en ny tekst, og vi hadde nå en kortversjon som godt kan beskrives som”highlights” fra ”Et dukkehjem”.

Ved gjennomlesning av denne teksten var det tydelig at vi totalt hadde skiftet genre. Alt psykologisk perspektiv var borte nå når karakterene gikk direkte på målet i sine replikker. Nora virket dum, sutrete og selvopptatt. Helmer var mer sta og firkantet enn noensinne, og sykelig opptatt av det han skulle gjøre. Dr. Rank, fru Linde og sakfører Krogstad var der kun for å drive handlingen fremover.

Mye av det vi mistet ved å korte ned teksten i skuespillet så radikalt, måtte komme tilbake gjennom det visuelle i dekorasjon og miljø. Karakterene måtte være interessante, og da vi genremessig befant oss midt mellom en svart komedie og en såpeopera valgte vi å plassere hele dukkehjemmet i et Kristiania med høy Hollywood-faktor. Alle rollene skulle spilles av stjerneskuespillere slik at tilskuernes forhåndskjennskap til disse ble med på å danne konteksten for karakterforståelsen.
Det var tydelig på dette nivå i prosessen at forestillingen ville bli et annerledes dukkehjem.

Tilpassning til 1997

I orginalversjonen har Nora i hemmelighet lånt penger slik at Helmer kunne reise til Italia for å bli frisk. Hun har til og med lånt penger i sin avdøde fars navn, og vil selvfølgelig ikke at hennes svært så moralske Helmer skal oppdage det. Konsekvensene av en eventuell avsløring synes uhyggelige for Nora. I kredittkortenes tid kan alle både låne penger og reise til Italia, så her var det nødvendig å forandre på Noras motiv for å bli falsknerske.

I Helmers replikker kan vi lese at han er redd for å låne penger. ”Jeg kan få en takstein i hodet”. Han vil være gjeldfri. Økonomisk sett, i vår tid, er ikke lenger denne holdningen sett på som den smarteste, og det ble derfor bestemt at Helmer ikke er så flink i økonomiske saker. Vi vet at Nora ”sparer litt hist og her”. Hun har lånt penger og klart å nedbetale uten at Helmer har merket det, så hun må ha talent for økonomi.
Helmer tror fremdeles at Nora har arvet pengene. Lånet forbrukes i løpet av forestillingen, og ikke som i originalversjonen, der det allerede er brukt.

Nora i TV – perspektiv

Ved kanten av swimmingpoolen er Nora fremdeles hjemmeværende men nå gjør hun det hun makter for å få sin mann ut av TV-såpeseriene og inn på A-laget i kinofilmens verden. Nora kjøper derfor plastiske operasjoner til Helmer for at han skal ha en sjanse til å få rollen som den nye James Bond. Som kjent er den slags operasjoner kostbare, og
Nora har som før, trikset og lurt for å få lån.

For å gjøre denne konflikten kjent, noe som var nødvendig for forståelsen av den 7 minutter lange forestillingen, ble det laget en kort åpningsscene der vi ser og hører Nora låne penger av Krogstad og i samme nu kjøpe plastiske operasjoner av kirurgen.

Vi vet at James Bond spilles av skuespillere med et ideelt maskulint utseende. Vi velger derfor å la Rowan Atkinson i rollen som Mr. Bean, spille Helmer. I løpet av forestillingen gjennomgår han en total forandring kroppsdel for kroppsdel, inntil han ender opp som Arnold Schwartzenegger i rollen som Conan.
Helmer gjentar: ”For visitter er jeg ikke hjemme,” og gjemmer seg, hver gang det kommer besøk. Det er jo forståelig at en mann som til stadighet er mer eller mindre bandasjert på grunn av ynkelige men nødvendige operasjoner, helst ikke vil bli sett.

Pamela Anderson får rollen som Nora. Pamela er pen, og som Nora kler hun det meste. Problemet med Pamela som papirdukke, er at hun har nesten det samme ansiktsuttrykket på alle bilder vi finner av henne. Vi løste dette mimikkproblemet ved å gi henne nye klær (skifte dukke) ofte, og ved å skaffe en stand-in (en skrikende Brigitte Bardot) i de siste scenene der Nora forlater Helmer. (Ingen som har sett forestillingen har bemerket denne gjesteopptredenen, så vi tror det var et heldig valg.)

Dr. Rank har et nært forhold til Nora. De to er elskere. Vi velger at han er mer lidenskapelig opptatt av henne, enn hun av ham. Nora trives med å bo på bassengkanten sammen med Helmer og de tre barna. Hun har stor privat frihet, kan gjøre som hun vil, og er en flink bestyrer av lekeplassen sin.
Dr. Rank, John Lennon, blir derfor en av hennes beste leker, og når Nora skal danse den berømte tarantellaen spiller han ikke alene for henne, men tar med seg hele The Beatles inn på scenen.
Dr. Rank er en klok men syk mann. Uheldigvis for Nora overhører hun ham når han vil fortelle om seg selv og sin situasjon. Hun vet ikke hvem hun har mistet før etter at han er død.

Boken Ibsen og figurteatret, del 1

Av Anne Helgesen
Han syslet med dukketeater; Ibsen-biografene og dukketeatret
Den kreative gutten i kottet; Ibsen og modellteatret
Kanskje ikke sant – men godt jugd?; Ibsen og marionetteatret
Taskenspilleren og dukkespilleren; Ibsen og hanskefigurteatret

Figurteatret og Ibsen, del 2

Anne Helgesen red. Artikler om oppsettinger av Ibsen i figurteaterforestillinger av Björn Samuelsson, Gösta Kjellin, Gjerdis Bjørlo, Knut Alfsen, Bjørg Vindsetmo, Elin Hassel Iversen, Petra Jonsdatter Helgesen, Ida Hamre.

Ibsens forhold til figurteatret

av Anne M. Helgesen

Han syslet med dukketeater

Ibsen-biografene og dukketeatret
Den norske Ibsen-forskningen var dominert av historisk-biografisk metode helt til slutten av 1950-tallet.
Henrik Ibsens søster Hedvig har fortalt om hvordan storebroren trakk seg unna sine småsøsken. Han hadde et eget kott hvor han stengte seg inne og lekte med modellteaterfigurer som han selv tegnet og klippet ut. Hos biografene blir dette tolket som at Ibsen allerede i syv-åtte års alder var et sært og innesluttet barn, en outsider som var skapt til kunstner. Henrik Ibsen og hans nærmeste familie bygde opp omkring denne myte.
Nyere norsk Ibsen-forskning har vært verksorientert og har latt barndomsberetningen og dermed også Ibsens dukketeateraktivitet ligge.

Den kreative gutten i kottet

Ibsen og modellteatret
Over hele Europa var modellteaterlek høyeste mote for borgerskapets unge gutter den gangen Henrik Ibsen var barn. Den unge Ibsens aktivitet sammenlignes med den modellteaterleken Robert Louis Stevenson beskriver i sitt essay “A Penny Plain and Twopence Coloured” fra 1884. Satt inn i en slik sammenheng, framstår gutten Henriks lek som høyst normal. Gjennom leken oppdras han til kunnskap og aksept av den romantisk, borgerlige teaterinstitusjonen. Når han tidlig i sin karriere får arbeide som praktisk teatermann ved de nasjonalromantisk funderte teatrene i Bergen og Kristiania (Oslo), føyer han seg inn under det estetiske regelverk denne type teater fordrer. Hans kostymeskisser både til egne skuespill og Scribes, er nesten komiske kopier av datidens teatermote og modellteater. Ibsens nasjonalromantiske dramatikk vitner også om en forfatter som forgjeves forsøker å holde seg innenfor den norske teaterinstitusjonens snevre rammer.

Kanskje ikke sant – men godt jugd?

Ibsen og marionetteatret
Ibsen-forskeren Oskar Mosfjeld var den første som systematisk samlet stoff fra Ibsens oppvekst i Skien. Han startet stoffinnsamlingen på slutten av 1920-tallet og disputerte til doktorgraden på en avhandling om Henrik Ibsen og Skien i 1949. Mange av Mosfjelds kilder er slekt, venner, naboer og fjernere bekjente av Ibsen-familien. I disse fortellingene er ikke Henrik Ibsen et isolert barn, men en ung gutt med talent for teater og bildekunst, en som gjerne arrangerte forestillinger av ulike slag. I en særstilling står Benedikte Paulsens beretning om marionettforestillingene Henrik Ibsen skal ha oppført i uthusbygning på gården Venstøp hvor hans familie bodde. Det hersker tvil om beretningens troverdighet ettersom det ikke finnes noen andre kilder som kan bekrefte den. Men i seg selv virker denne øyenvitneskildringen troverdig både som teknisk beskrivelse av en marionettforestilling og fordi de tre marionettene er henholdsvis en ridder, en maurer og en spansk adelsdame som antagelig er importert fra et europeisk land med tradisjoner på sicilianske marionetter eller lignende.

Taskenspilleren og dukkespilleren

Ibsen og hanskefigurteatret
Ingen Ibsen-forskere har sett nærmere på dramatikerens sterke interesse for markedsunderholdning. I sin påbegynte selvbiografi skriver han om sin fascinasjon for taskenspillerne og deres gjøglershow. Det finnes flere beretninger om at han opptrådte som tryllekunstner, buktaler og gjøgler for familie og naboer i stua i barndomshjemmet Venstøp. Henrik Ibsen brøt med den norske teaterinstitusjonen og det norske samfunnet og reiste til Italia i 1864. Først skrev han versedramaet Brand, deretter Peer Gynt. Det sistnevnte skuespillet innholder mange elementer fra norsk folkekultur, men heltefiguren Peer og dramaets episodiske struktur kan man ikke etterspore i den nevnte folkekulturen. Når vi samtidig vet at Ibsen oppholdt seg i Roma og Napoli mens han skrev Peer Gynt og man kjenner hans interesse for folkelig underholdning, er det nærliggende å tenke seg at han har latt seg inspirere av Pulcinella-spillene. En sammenligning mellom Peer og Pulcinella gir da også overraskende mange paralleller.